Flilisteren Goliat havde længe stået ved grænsen mellem jødernes og filistrenes to lande og terroriseret og hånet jøderne, og ingen turde møde ham i kamp på grund af hans enorme højde, bredde og styrke. Alligevel tog David imod udfordringen for at redde landets ære. Han følte sig uden tvivl udvalgt til opgaven, fordi han kort forinden var blevet udvalgt af Gud og salvet af profeten Samuel som Israels næste konge, endnu mens den første konge Saul regerede over landet.
Goliat var svært bevæbnet, mens David kun havde sin slynge. David ramte imidlertid Goliat i panden med en skarp sten, så han faldt død om, hvorefter David skar hovedet af ham med hans eget sværd.
Ifølge Biblen var det en mirakuløs sejr. Men tjekker man Goliats historie i Wikipedia, kan man læse, at den canadiske forfatter Malcolm Gladwell har påpeget, at David med sin slynge i virkeligheden var bedre bevæbnet end Goliat. Sådan kan de gamle beretninger også sættes i nyt lys!
Et spejl for tidsånden
Davids sejr over Goliat har været et populært motiv i den vestlige kunst i flere århundreder. Selv om rammerne i beretningen egentlig har ligget fast – den underlegne drengs succesfulde kamp mod overmagten – har kunstnerne tolket motivet vidt forskelligt.
Det er ikke tilfældigt, at motivet blev centralt i renæssancen, for netop i den epoke blev der sat særligt fokus på det enkelte menneske og dets udfoldelsesmuligheder. Derfor kunne en individuel helt som David bruges til at tolke tidsånden.
Kendest er selvsagt Michelangelos skulptur af den kampklare David, der er parat til at slynge stenen mod Goliat. Men ret beset er billedhuggeren Donatellos ca. 60 år ældre fremstilling mere trofast mod Biblens beretning. Hans David fremstår ikke som en velvoksen mand, men som en lille, spinkel dreng, der endnu ikke er kommet i puberteten. Han har skildret David lige efter sejren med Goliats hoved liggende for sine fødder.
Davids uanselige, nærmest feminine fremtoning understreger den utrolige bedrift, at han mod alle odds kunne besejre kæmpen. Han synes hensunket i forundring over, det det er lykkedes ham at vinde tvekampen, som om han endnu ikke har erkendt, at han har mistet barndommens uskyld.
En drøm om lokkende tvetydighed
I Donatellos skulptur ligger styrken i høj grad i det komplekse udtryk. Men skulpturen er også vigtig i en kunsthistorisk sammenhæng, da Donatello her har taget afgørende skridt væk fra middelalderens brug af skulptur som udsmykning af arkitektur. Der er tale om en friskulptur, der kan – og skal – ses fra alle sider. Donatello bidrog dermed til atter at give skulpturen sin rolle som et selvstændigt kunstværk, ligesom det var tilfældet i antikken.
David står i en såkaldt kontrapost stilling, hvilende på det ene ben og med det andet ben bøjet, et åbenlyst lån fra antikken. Donatello har også brudt med flere århundreders middelalderlige traditioner ved at skildre David nøgen – igen ligesom i antikken. Det er heller ikke svært at pege på antikke skulpturer, der kan have inspireret billedhuggeren til udformningen af figuren.
Davids androgyne karakter har ført til formodninger om, at skulpturen skulle afspejle billedhuggerens homoseksualitet. Dette er imidlertid svært at efterprøve i betragtning af datidens syn på homoseksualitet, eller sodomi, som det blev kaldt. Men aspektet har åbnet for den tolkning, den amerikanske forfatter Mary McCarthy øjnede, da hun i bogen The Stones of Florence (fra 1959) beskrev skulpturen som “kun iført et par lange, skinnende fancy støvler og en piget hat” og kaldte den “en transvestits og en fetichists drøm om lokkende tvetydighed.”
Et symbol på uafhængighed
Michelangelos skulptur er kolossal, helt bogstaveligt – den er mere end fem meter høj. Hans David er en veludbygget og veltrænet voksen mand, der står og tager bestik af sin modstander, før han skal slynge stenen. Figuren er i perfekt balance, og i den henseende er den et fuldgyldigt udtryk for højrenæssancens idealer: den enorme styrke, der er lagt i mandsskikkelsen, åbner for en voldsom fysisk udfoldelse, som dog er underlagt den harmoniske fremtoning, og vi må derfor nøjes med at forestille os, hvordan David vil slynge stenen.
Udformningen af figuren er tilsyneladende delvis bestemt af den marmorblok, Michelangelo fik overdraget. En anden billedhugger havde påbegyndt en skulptur, som aldrig blev fuldført, og på grund af materialets kostbarhed måtte Michelangelo i et vist omfang tilpasse sin skulptur til de indhug, der allerede var gjort i marmoret. Måske derfor er Davids højre arm blevet umanerlig lang.
Michelangelo udførte sin skulptur i de første år af 1500-tallet i en periode, hvor Firenze var truet fra flere sider. Bystaten var endnu en uafhængig republik, men andre bystater og hertugdømmer – og Pavestaten – truede byens selvstændighed, og den fordrevne, før så dominerende Medici-familie stod på spring for at vende tilbage og tage magten igen. Michelangelos David kan derfor ses som et stærkt symbol på uafhængighed.
Skulpturen blev opstillet foran regeringspaladset Palazzo Vecchio midt i Firenze, og Davids truende blik var rettet mod syd, altså mod Rom og paven.
Skulpturen blev i 1873 erstattet af en kopi for at beskytte den mod luftforureningen, og originalen kan i dag ses i Firenzes Kunstakademi.
En handlingens mand
Michelangelo har med sin David blot antydet den kommende voldsomme handling. Men hundrede år senere var dette ikke nok. Barokkens førende italienske billedhugger Bernini har skildret David midt i den enorme kraftudfoldelse, da han skal til at slynge stenen mod kæmpen. Kroppen er skildret midt i en roterende bevægelse, som angiveligt skal forstærke kraften bag afskydningen af slyngens sten – nærmest som var det en diskos, der skulle kastes (reelt ville kroppens rotation vel ingen positiv betydning have for brugen af slyngen, snarere tværtimod). Indtrykket af energiudladningen underbygges af, at alle kroppens muskler er spændte.
Modsat Donatellos og Michelangelos skulpturer kan Berninis David ikke betragtes frontalt. Den roterende bevægelse betyder, at man er nødt til at bevæge sig rundt om figuren for fuldt ud at opleve dens udtryk. På den måde inddrager Bernini det omgivende rum på en helt anden måde end forgængerne.
Nyt er også Davids koncentrerede, sammenbidte ansigtsudtryk. En gammel anekdote fortæller, at en af Berninis støtter, pave Urban VIII, holdt et spejl op foran billedhuggeren, da han skulle modellere ansigtet. Det er med andre ord et selvportræt. David er herved blevet symbol på kunstneren som handlingens mand. Skulpturen blev bestilt af en anden af hans støtter, kardinal Scipione Borghese, og kan stadig ses i hans villa i Rom.
Et seksuelt opgør
Knap tyve år før Bernini udførte sin skulptur, havde en anden italiensk kunstner taget et ekstremt skridt, hvad angår den personlige tolkning af Davids møde med Goliat. Det var maleren Caravaggio. Til samme bestiller, kardinal Borghese, malede han David med Goliats hoved. Han fulgte en tradition, hvor man ser Davids hoved og overkrop med Goliats hoved liggende foran ham. Hos Caravaggio står David tænksom med sværdet i hånden og holder det afhuggede hoved foran sig med et fast greb i hans hår, mens blodet drypper ned. Men han har givet motivet en drejning, så selve det bibelske motiv får sekundær betydning. Ifølge traditionen har David fået kunstnerens tidligere unge elskers ansigtstræk, og Goliat ligner – Caravaggio selv!
Herved lægges der op til freudianske tolkninger (længe før Freud). Billedet afspejler tilsyneladende et seksuelt opgør. Davids indadvendte, lidt triste ansigtsudtryk får en ny mening, og det samme gør forbløffelsen, snarere end smerten, der lyser ud af Goliats ansigt.
Det er sågar blevet foreslået, at maleriet skulle udtrykke malerens kastrationsangst. Men vi bevæger os ud på meget tynd is. Vi ved simpelt hen for lidt om, hvad der foregik inde i hans hoved eller mellem de to mænd. Men vi kan i hvert fald konstatere, at Caravaggio her har rykket grænserne for tolkningen af et bibelsk motiv og for en kunstners selvfremstilling.
Caravaggio levede et meget stormombrust liv. Han havde gentagne gange forhold til ganske unge mænd, nærmest drenge (og han ville i dag helt sikkert være anklaget for pædofili). I 1606 var han involveret i et slagsmål med modstanderens død til følge, og han måtte flygte fra Rom og levede derefter et omflakkende liv, tilsyneladende med flere slagsmål, og hans tidlige død i 1610 er uopklaret. Det var formodentlig i denne sene periode, han malede billedet af David og Goliat.
Med Caravaggio og Berninis tolkninger af kampen mellem David og Goliat var motivet ført så langt ud, at det tilsyneladende ikke mere var muligt at føje nye aspekter til historien. I hvert fald har ingen senere kunstnere kunnet matche dem. Davids senere liv som konge af Israel lokkede dog stadig flere kunstnere. Men det er en anden historie.
Fotos:
Giavanni Lorenzo Bernini, David, 1623-24. Galleria Borghese, Rom
Donatello, David, 1440’erne. Museo Nazionale del Bargello, Firenze
Michelangelo, David, 1501-04. Galleria dell’Accademia, Firenze
Caravaggio: David med Goliats hoved (Davide con la testa di Golia), ca. 1610. Galleria Borghese, Rom
Tak fordi du følger med på Goldberg.nu, hvor alle artiklerne stilles gratis til rådighed.
Redaktionen arbejder til stadighed på at udvikle magasinet, og har du lyst til at hjælpe, er du meget velkommen til at benytte vores donationsmulighed
Du kan også hjælpe ved at gøre din omgangskreds opmærksom på Goldberg, så vi får endnu flere læsere.
God fornøjelse med de næste mange artikler – og tak for hjælpen!