Kunsthistorien elsker kunstnere, hvis markante og nyskabende kunst kan betragtes som led i en kæde, hvor hvert nyt led er en fornyelse af det kunstneriske udtryk. Omvendt kan det være svært at få plads til kunstnere, som måske nok er originale og nyskabende, men hvis kunst ikke peger fremad mod noget nyt. Den franske maler Edouard Vuillard (1868-1940) hører til i den sidstnævnte gruppe. Ingen drager hans talent i tvivl, men han får sjældent plads i de kunsthistoriske oversigtsværker.
Som ung hørte Vuillard omkring 1890 til i gruppen af unge malere, der gik i Paul Gauguins fodspor og skabte et kunstnerisk broderskab i gruppen Les Nabis (hvis navn var afledt af hebraisk og betyder profeterne). Det er i denne sammenhæng, han kan indpasses, når linjerne skal trækkes op. Men Vuillard gik snart sine egne veje, og hans kunst faldt uden for de mange grænseoverskridende kunstretninger, som prægede fransk kunst i de næste 20-30 år. Han bevarede dog et nært kunstnerisk slægtskab med vennen Pierre Bonnard, hvis kunst også falder uden for de gængse båse.
Vuillards kunstneriske karriere er i en helt forbløffende grad knyttet til en række fremtrædende personer i det velstillede jødiske miljø i Paris omkring det forrige århundredskifte. Kontakten var langt tættere, end man normalt forventer og oplever mellem kunstner og mæcen, men den afspejler uden tvivl nogle centrale forhold i kunstnerens livssituation. Vuillard fandt sig aldrig en livsledsager, men levede sammen med sin mor til hendes død i 1928, og det kunne se ud, som om han fandt en erstatning for sit eget familieliv i de jødiske familier, han knyttede sig til. Især fandt han fortrolige samtalepartnere i kvinderne i disse familier. Rent kunstnerisk har de nærmest familiære relationer til de jødiske mæcener givetvis været med til at forme hans kunstneriske udtryk og bestemme hans motivkreds. Dette har fået The Jewish Museum i New York til at udforske samspillet mellem kunstner og mæcener på udstillingen Edouard Vuillard: A Painter and his Muses, som vises i september.
Vuillard fandt sine motiver i det miljø, hvor han færdedes, gerne i de borgerlige jødiske hjem, og hans nærmeste omgangskreds blev hovedpersoner i billederne. Han søgte ikke at give indtryk af, at motiverne var en del af det offentlige liv, sådan som impressionisterne gjorde, og scenerne har derfor ofte en privat, næsten intim karakter. Intimisme er en betegnelse, der hyppigt hæftes på hans kunst. Vuillard deltog i den forenkling og stilisering af det kunstneriske udtryk, som fandt sted omkring 1890 efter impressionismens storhedstid. Men i modsætning til flere af de andre Nabi’er forfaldt han aldrig til den stærke betoning af fladen og linjerne. På sin helt egen måde lod han motivet blive ét med billedfladen, men bibeholdt på samme tid til en vis grad den traditionelle tredimensionelle gengivelse af rummet. Samtidig skabte han rigt ornamenterede mønstre, der forbandt motivets enkelte dele, og han gjorde intet for at markere tingenes forskellige karakter i forhold til hinanden. Resultatet var et mærkeligt diffust rum, hvor figurer og omgivelser nærmest flød sammen.
Vuillard mødte i 1893 brødrene Natanson, der var sønner af en indvandret polsk-jødisk bankmand. De udgav det kulturelle tidsskrift La revue blanche, som var samlingspunkt for en række kulturradikale parisiske digtere, komponister, billedkunstnere og intellektuelle. Tidsskriftet var talerør for den kreds af liberale, som førte an i kritikken af justitsmordet på den jødiske kaptajn Alfred Dreyfus. Vuillard knyttede sig især til Thadée Natanson og ikke mindst hans hustru Misia (født Godebska). Hun var uddannet pianist og blev muse for flere kunstnere. I de næste ti år indgik Vuillard nærmest i ægteparrets familieliv, og samværet med dem var i høj grad bestemmende for hans valg af motiver. De bestilte og købte en række malerier af ham og formidlede kontakt til andre jødiske mæcener, som også blev hans kunder, og gav ham mulighed for at arbejde med rumudsmykning. Interiørbilleder med en intim stemning og personer, der er fordybet i sig selv, blev derfor hans foretrukne motiver, men han udførte også flere malerier af frokoster i det grønne, hvor ægteparret og deres venner var samlede i haven eller ved et havebord. Takket være bestillingerne kom han imidlertid også til at udføre monumentale malerier af parisiske gademotiver.
Som hjælpemiddel til figurkompositionerne benyttede Vuillard hyppigt fotografier til at støtte sin hukommelse. De fotos, han tog, kan minde om en nyere tids snapshots, men når man tager datidens lange eksponeringstid i betragtning, er der ingen tvivl om, at scenerne i virkeligheden var omhyggeligt arrangerede.
Samspillet mellem Vuillard og hans jødiske mæcener blev bemærket i samtiden. Hen imod slutningen af 1890erne gjorde hans tidligere kunstnerkammerat fra Nabi-gruppen, Maurice Denis, status over den kunstneriske udvikling, gruppens medlemmer havde gennemlevet i de senere år, og han bemærkede, at flere af kunstnerne repræsenterede en ”semitisk smag” – ud over Vuillard også Bonnard og Félix Vallotton, der tilhørte den samme kreds. Til gengæld stod Denis og hans meningsfæller for en ”latinsk smag”. Bortset fra at Denis her afslørede sit antisemitiske standpunkt i den stærkt polariserede debat, der var affødt af domfældelsen af Alfred Dreyfus, så betonede han, at den ”semitiske smag” omfattede motiver fra hverdagslivet i små billeder, der passede ind i pæne (jødiske) borgerlige hjem, og ikke var båret af en højere ideel stræben.
Vuillards samliv med ægteparret Natanson varede til omkring 1903. Tidsskriftet La revue blanche måtte lukke af økonomiske grunde, og på samme tid gennemgik de to ægtefæller en smertelig skilsmisse. Vuillard knyttede sig nu i stedet til en ny muse, Lucy Hessel, der tilhørte Natanson-brødrenes omgangskreds. Hendes mand Jos Hessel havde en ledende stilling i kunstgalleriet Bernheim-Jeune og blev hans nye kunsthandler. Med den nære tilknytning til dette galleri fulgte endnu flere bestillinger og køb fra velstillede parisiske jøder. Ændringen i Vuillards liv faldt sammen med et markant kunstnerisk skifte. Han holdt fast i sin motivkreds, men de stærkt ornamentale billeder med et lidt diffust billedrum blev erstattet af interiører, der var enklere og langt mere overskuelige. Hans nye udtryksform kan bedst karakteriseres som en slags senimpressionisme (som også Bonnard slog ind på).
Vuillard fortsatte med at lave øjebliksbilleder fra familien Hessels hjem, og især når han skildrede ægtefællerne i upåagtede situationer – ofte Lucy Hessel, der sidder og læser – har de nye malerier mange af de samme kvaliteter som hans tidligere billeder. Men som noget nyt påtog han sig også at male store repræsentative portrætter af kunderne, og her blev han konfronteret med den næsten uoverstigelige udfordring, som portrætmaleriet har stillet til kunstnerne i det 20. århundrede, nemlig at han skulle prøve at forene portrættets krav om naturalistisk portrætlighed med de kunstneriske ambitioner. Det lykkedes langt fra altid for Vuillard. Hans store portrætter er gerne stive og alt for fokuserede på den repræsentative opgave. De mindre billeders intense og intime stemning er helt væk. Det var i de fordringsløse motiver, han havde sin styrke.
I de bestilte portrætter er det imidlertid ikke kun de portrætterede personer, der er skildret omhyggeligt og præcist. Det er deres omgivelser også. Her finder man intet af de dekorative og suggestive virkninger i skildringen af rummene fra de private og intime interiørbilleder, og han gjorde i bestillingsarbejderne gerne minutiøst rede for omgivelserne – faktisk langt mere pertentligt, end det var sædvane i datidens bestilte portrætter. Vuillard er af nogle kunsthistorikere blevet beskyldt for at bortlede opmærksomheden fra billedernes hovedpersoner i disse billeder. Men spørgsmålet er, om ikke de jødiske bestillere med billederne har ønsket at markere deres sociale forankring i et borgerligt miljø på linje med andre fremtrædende (ikke-jødiske) personer. Vuillard har måske simpelthen opfyldt bestillernes ønsker.
Vuillard fortsatte i de følgende årtier med at videreudvikle sin kunst inden for de rammer, han allerede havde sat. Han forblev helt upåvirket af periodens revolutionerende nyskabelser som fauvismen, kubismen, den abstrakte kunst og surrealismen. Det betød dels, at han som kunstner blev henvist til andet geled, dels at hans senere værker længe blev sat i skyggen i forhold til malerierne fra Nabi-perioden. Helt glemt blev han aldrig. Men det er først inden for det seneste par årtier, at der er kommet en tiltagende forståelse for de sider af hans kunst, der ikke passer ind i kunsthistoriens avantgardistiske udviklingsforløb. Ligesom det er tilfældet med hans ven Bonnard.