Banner-Yoko

Denne artikel blev bragt første gang i Goldberg nr 34, marts/april/maj 2013 — Af Susanne Skovgaard

Kitaj – en kunstner i evig bevægelse

Kunstneren Ronald Brooks Kitaj var hele sit liv på vej. Han blev født i Ohio, studerede i New York, Wien og London – sidstnævnte blev hans hjem i 40 år, inden han vendte tilbage til USA for at leve de sidste 10 år af sit liv – og tage sit liv i 2007 – i Los Angeles.

   Selv 6 år efter hans død er han stadig på rejse i kraft af den aktuelle retrospektive udstilling Obsessions, som er den første og største posthume udstilling over Kitajs værker.

Kitaj "Artists for Peace"

I Kitajs kunst flyder liv og værk sammen som én lang søgen efter sig selv og sin stil, og udstillingen Obsessions er som et katalog over en mands liv.  Den består af 130 værker fordelt på 13 rum, der hver især afspejler et tema, fra Kitajs inspirationskilder, hans relationer til venner, hans udforskning af kvinder og hans jødiske identitet.

   Kitajs værker skal ses. De skal også læses. I bogstaveligste forstand har Kitaj især i sine tidligere år skrevet citater og kommentarer på sine billeder, undertiden sat et håndskrevet dokument ind som en slags collage.

   Det kan tage timer at komme igennem udstillingen, hvis det hele skal konsumeres. Digtere som T. S. Elliot, James Joyce og Ezra Pound førte Kitaj til Oxford for at blive en lærd maler og for at overføre de modernistiske digteres kompleksitet til maleriet.

   Ud over vægtningen af det litterære aspekt i Kitajs kunst – i det skrevne ord på værket såvel som inspirationskilde – gør Kitaj flittigt brug af personreferencer i sine værker. I billedet ”The Red Banquet” (1960) optræder anarkisterne Michail Bakunin og Alexander Herzen. Walter Benjamin ses i ”The Autumn of Central Paris” (1972-3), og Rosa Luxemburg er hovedpersonen i ”The Murder of Rosa Luxemburg” (1960).

   I det hele taget gør Kital stor brug af historiske og virkelige begivenheder og personer – referencer som viser hans spændvidde inden for kunst, kultur, historie, litteratur og politik, og som afslører, at Kitaj stiller relativt store krav til sit publikums forudsætninger for overhovedet at læse hans kunst.

 

Jøden Kitaj

Ronald Brooks Kitaj. Navnet Brooks stammer fra hans mor, datter af russisk-jødiske forældre, der emigrerede til Amerika på flugt fra pogromer. Navnet Kitaj kommer fra hans stedfar, Walter Kitaj, som kom ind i Ronalds liv, da han var 9 år. Walter Kitaj var flygtet fra Wien under Anden Verdenskrig og han tilførte familien en bevidsthed om de emigrerede europæiske jøder i et hjem, hvor det jødiske tilhørsforhold ellers var fraværende. Kitajs biologiske far, Sigmund Benway, var en ungarsk jøde, som Kitaj aldrig lærte at kende, idet han forlod familien lige efter Kitajs fødsel i 1932.

  Kitaj voksede op i et miljø, hvor sport var den dominerende hobby. I en årrække boede familien i Troy, en lille by i den nordlige del af staten New York, som helt manglede Kitajs store lidenskab, nemlig et kunstmuseum.

   Alligevel – eller måske netop derfor – blev kunsten lige siden hans tidlige ungdom hans helle. Som 18-årig rejste han til New York for at studere kunst, og allerede et år efter tog han videre til Wien og kunstakademiet.  Som 25-årig rejste han til Oxford for at læse på Ruskin School of Drawing and Fine Art og vendte først tilbage til Amerika 40 år senere med en kunstnerisk karriere i baghånden og et eftermæle som på én gang viser både anerkendelse og kontroversialitet.

   Alt i alt synes Kitajs livshistorie at fortælle om et liv præget af en rodløshed, en følelse af altid at være et andet sted end hjemme. I et interview med kuratoren Richard Morphet, fortæller han, at ”hjem” for ham er et koncept som f.eks. kærlighed eller gud. Med andre ord en abstrakt størrelse. Han indrømmer sin egen tendens til romantiseren og bruger sin rodløshed til at skabe æstetik og kunst.

Hjemmet er ifølge Kitaj noget man på én gang længes efter og mistror. Han bruger historier fra Bibelen om hjemløshed og forvisning til sine billeder og dyrker på den måde stemningen om at være i eksil og – fristes man til at sige – til at lave kunst.

 

Kunstneren Kitaj

Kitajs kunsteriske virke er interessant og mangefacetteret som resten af hans person. I udstillingskataloget til en udstilling på Tate Gallery i 1994 beskrives Kitaj retrospektivt som en kunstner, der i sine tidlige år var svær at kategorisere for kunstanmelderne.

   Hans originalitet og konstante tilbøjelighed til ikke at følge trenden gjorde hans værker svære at definere, og han blev ofte fejlagtigt set som popartkunstner og lige så fejlagtigt ikke som den figurative kunstner, han måske i virkeligheden var.

   Kitaj malede figurativt i en tid, hvor det var højest umoderne, sammen med kunstnere som Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff og Frank Auerbach – også kendt som “The London School”.

   Hans egen opfattelse er, at han er barnebarn af surrealismen og andre modernistiske strømninger. Men hans selverkendte slægtskab sker ikke med udelt fornøjelse, idet han følte, at de samtidig ødelagde ham. Forklaringen skal ifølge Richard Morphet søges i, at modernismen behandler verden som en collage i modsætning til den klassiske kunsts dybde og søgen efter mening. Dynamikken bliver herefter, at Kitaj søger efter mening som i den klassiske kunst, men som produkt af sin samtid kan han ikke undgå at blive moderne i sin metode, hvilket gør, at han aldrig finder ét svar, men mulighed for flere forskellige.

   Kitajs moderne og tilbageskuende kombination er unik. Som en arkæolog graver Kitaj sig ned til historiens store kunstnere. På en gang søger han at genoplive eller redde de historiske billeder for os andre og samtidig bruger han dem som en slags collage til at sammensætte sin egen måske ubevidste selvforståelse.

   Hans inspirationskilder er omfattende: Fresker, ikoner, italiensk figurativ kunst, Degas, Cezanne, Goya, Manet, Courbet. Listen er uudtømmelig, og det synes at give mening at definere Kitaj som en kunstner i evig bevægelse og evig udvikling. En kunstner, der tør anerkende historiens bidrag til samtiden, og som bygger videre på de essentielle byggesten, der er lagt. Men samtidig også en kunstner som fortolker historien nutidigt, dels for at forstå sig selv, dels at opfinde en ny stil til verden og til fremtiden.

 

”Diasporisme” – den ny stil

”Hvorfor er der ingen jødisk kunst af betydning? Jeg mener stor jødisk kunst? Hvorfor har vi ikke en ”chartres” (katedralen i den franske by Chartres, red) eller et sixtinsk kapel eller en Hokusai eller en Goya eller en Degas eller en Matisse? Både Rembrandt og Picasso synes at have elsket jøderne, men en kunstner af den kvalitet er aldrig opstået blandt os. Et folk, hvis talent langt overstiger dets antal. Vi kan kun spekulere”.

   Spørgsmålet stilles af Kitaj i en kronik, han skrev i 1984. Det indkapsler hvad, der mere og mere optog hans liv, nemlig hans egen jødiske identitet og udviklingen af en ny stil og isme: ”diasporisme”.

    Op gennem 1970’erne og 1980’erne blev hans jødiske ophav en stadig større inspirationskilde. Et af de første billeder, der beskæftiger sig med dette emne er ”The Autumn of Central Paris” (1972-73), som refererer til Walter Benjamins selvmord på flugt fra nazismen.

   I billedet ”If Not, Not” (1975-76) ses indgangspartiet til Auschwitz-Birkenau og billedet ”Marrano” (The Secret Jew) (1976) refererer til det hemmelige jødiske liv under den spanske inkvisition. På billedet ”The Jewish Rider (1984-85) ses en skorsten i baggrunden som reference til Holocaust, mens manden på billedet repræsenterer den vandrende jøde, der bliver drevet fra sted til sted, men hvor toget samtidig repræsenterer transport og vejen til koncentrationslejrene. Det var det jødiske folks historie og skæbne, der interesserede Kitaj, og historierne indgik i stigende grad som elementer i hans værker.

 

Forståelse eller konsekvens?

I diasporismen er det, som om Kitajs liv og kunst blev forenet, og som om han fandt hjem. Det fremmedgjorte, rodløse, den evige bevægelse, faren for at miste sit hjem og identitet – alle disse faktorer er synonyme for diasporaen og for Kitaj selv. Spørgsmålet er dog, om det er diasporismen, der fandt Kitaj eller om det var ham, der opfandt den.

   Mange detaljer rimer på Kitajs metoder og diasporismen. Diaspora og assimilation er bare ét eksempel, hvor han ser assimilation som en situation, hvor identiteter vælges til eller fra. Denne mulighed for at veksle mellem identiteter var et tema for ham og ses blandt andet i hans metode, hvor han udviklede opdigtede karakterer, eksempelvis jøden Joe Singer, som han brugte som et alter ego og til at udforske sin egen jødiske identitet.

   Det aldrig faste eller stabile i hans billeder var ligeledes for Kitaj selve kernen af diasporismen. Men det giver samtidig mulighed for andre perspektiver, for det ufikserede og ustabile er ikke kun udtryk for at være på flugt eller på vej, men skaber ifølge ham selv mulighed for interessante, kreative misforståelser. Det tragiske er vendt til en lyst til at udforske – og få andre til at udforske – verden, og flertydigheden kan ligeså vel være en metode som en historisk reference.

   Endelig kan nævnes et eksempel, hvor Kitajs tidlige sammenblanding af litteratur og kunst fik forløsende karakter, idet han malede Auschwitz som en litterat og dermed forløste den tyske filosof og sociolog Theodor Adornos erklæring om poesiens død efter Auschwitz.

   Det jødiske spørgsmål var på en gang udtryk for Kitajs frygt, hans krig og hans glæde. Deraf navnet på udstillingen Obsessions. Men på mange måder må man som publikum sige, at ved nærmere bekendtskab med Kitaj synes det at være noget af det mest meningsgivende, der længe er set - uanset om det så er ham selv, der har skabt sammenhængen på sin livslange rejse. 

Gå på opdagelse i arkivet

314_322
Placeholder annonce