Engang i 1919 satte den italienske maler Amedeo Modigliani sig til rette ved sit staffeli foran et spejl. Han var på det tidspunkt 35 år gammel, men allerede dødsmærket. Det selvportræt, han malede ved den lejlighed, sammenfatter på mange måder både hans kunst og hans personlighed.
Billedet er præget af de forenklede former og den lette og raffinerede linjeføring, der kendetegner hans portrætter. Kunstneren fremstår som en elegant og forfinet, men også sårbar og skrøbelig mand. Tørklædet, han har om halsen, skal tilsyneladende snarere beskytte ham end bidrage til hans elegante udseende. Hans ansigt har et fjernt udtryk, som forstærkes af, at øjnene fremtræder som sorte mandler uden pupiller og iris. Han ser tilsyneladende ind i intetheden.
En moderne aflæsning af Modiglianis selvportræt vil uvægerligt være præget af bagklogskabens viden om, at kunstneren på dette tidspunkt var alvorligt mærket af den tuberkulose, der året efter lagde ham i graven.
I løbet af sin korte kunstnerkarriere malede Modigliani næsten udelukkende portrætter og nøgenmodeller. I disse billeder er der intet, der kan relateres direkte til jødedommen.
Da han i 1906 kom til Paris, gled han snart ind i den kunstnerkoloni, der holdt til i bydelen Montparnasse, og som omfattede en række andre jødiske kunstnere. De hengav sig næsten alle helhjertet til de modernistiske eksperimenter, der prægede kunsten i Paris frem til omkring 1920. Heller ikke de øvrige kunstnere var synderlig optaget af deres jødiske arv (med Chagall som en undtagelse, men hans ”jødiske vækkelse” fandt først sted, efter at han i 1914 var vendt tilbage til Rusland). Alligevel skiller Modigliani sig ud fra de andre kunstnere, og hans specielle baggrund fik stor betydning for hans kunst. Modsat de fleste andre indvandrede jødiske kunstnere, der indgik i det kosmopolitiske kunstnermiljø i Paris, havde Modigliani ikke sine rødder i Østeuropa, men i det sefardiske miljø i Livorno i Italien. Dér havde jøderne længe haft langt friere forhold end i andre dele af Italien, såsom Venedig, hvor de indtil 1866 levede adskilt fra den øvrige befolkning i ghettoen.
Selv om de sefardiske jøder i Livorno holdt fast ved deres tro og deres traditioner, var de integreret i det omgivende samfund, og de var langt mere åbne over for påvirkning fra anden kultur, end man gennemgående var i de traditionelle østeuropæiske jødiske miljøer. Modigliani voksede derfor op med et indgående kendskab til den klassiske italienske kultur, og renæssancekunsten var en naturlig del af hans kulturelle ballast. Det fik stor betydning for hans kunst.
Ung verdensborger
Modigliani blev født i 1884. Hans navn klinger italiensk, men er i virkeligheden hebraisk. Eller rettere en italienisering af de første ord af den hebraiske bøn ”Mode ani” (Jeg takker Herren). Han blev som barn stærkt præget af en bred international horisont i familien. Hans mor underviste i fransk og engelsk, og han var nært knyttet til sin morfar, som havde et kosmopolitisk udsyn og introducerede sit barnebarn til renæssancekunsten på museerne. Amedeo viste tidligt interesse for at tegne og male, og 14 år gammel begyndte han at få tegneundervisning hos en lokal kunstner. I 1899 forlod han skolen og koncentrerede sig om tegne- og maleundervisningen. Året efter blev hans svagelige helbred endeligt diagnosticeret, da det konstateres, at han led af tuberkulose. Hans mor tog ham på en rekonvalescensrejse, der førte ham til Napoli, Rom og Firenze, og de mange museumsbesøg overbeviste ham endeligt om, at han ville være kunstner.
I 1901 flyttede Modigliani til Firenze og blev indskrevet på en lokal kunstskole. Han modtog samtidig undervisning i billedhuggerkunst i Cerrara. 1903-05 fortsatte han studierne i Venedig, men han blev mere og mere klar over, at han måtte til Paris for at møde den nyeste internationale kunst.
Denne drøm gik omsider i opfyldelse i 1906.
Egne veje
Modigliani ankom til Paris, netop som Matisse havde sprængt rammerne for brugen af farverne i sine fauvistiske malerier. Og han blev i de følgende år vidne til, hvordan Picasso og Braque nedbrød både motiv og billedrum i maleriet med deres kubistiske værker.
Modigliani kom hurtigt ind i de centrale kunstnerkredse, så han havde alle muligheder for at følge kollegernes eksperimenter på nært hold. Imidlertid kunne det se ud, som om alle omvæltningerne gik sporløst hen over hans kunst. Hvis man benytter kubismen som målestok for fornyelsen i kunsten 1906-20, så er det i hvert fald den mest nærliggende konklusion. Sandheden er dog, at han gik sine egne veje.
Med inspiration fra den klassiske kunst, som han havde set i Italien, og fra de såkaldt primitive afrikanske skulpturer, som alle de modernistiske kunstnere beundrede, tog Modigliani snart fat på at forenkle og rendyrke formerne med elegante linjeforløb som samlende faktor i værkerne. Han forsøgte sig i perioden 1911-13 med skulpturer af hoveder hugget i sten, stærkt påvirket af de afrikanske figurer, med lange ovale ansigter og langstrakte næser. Men han måtte opgive dette medium af helbredsmæssige grunde – hans lunger kunne ikke klare støvet, når han huggede. Han koncentrerede sig derfor om maleriet resten af livet. Modigliani overførte den opnåede forenkling til billederne. Omkring 1915 slog han ind på det, der skulle blive hans specialitet, portrætmaleriet. Han fastholdt denne genres vigtigste fordring, genkendeligheden, men nedkogte formerne i billederne, så de nærmest blev domineret af geometriske figurer. Ansigterne blev ovale eller ellipseformede, og de stramme linjer, der formede øjenbryn, øjne og næse fik en dominerende rolle. Skuldrenes og armenes former blev også underlagt helhedsvirkningen uden småligt hensyn til anatomien.
Klassisk ro og harmoni præger mange af portrætterne. Til gengæld gjorde Modigliani stort set aldrig et forsøg på at trænge ind i de afbildede mænds og kvinders personlighed. Han holdt sig især til billedernes formelle kvaliteter. På dette punkt var han i virkelighed helt på linje med den lidt ældre Picasso. Modigliani søgte blot andre formelle løsninger og benyttede totalt forskellige æstetiske virkemidler. Eftertidens beskyldninger om overfladiskhed hos Modigliani kan med andre ord med lige så megen grund rettes mod den spanske maler.
Virkelige kvinder
En af de kunstkritikere, der tidligt værdsatte hans kunst, var den fremtrædende engelske maler og kritiker Roger Fry. I 1919 fremhævede han Modiglianis brug af linjen til forenkling af formen og fortsatte:
”To kvaliteter frelser Modigliani fra den døde tørhed, som kunne være resultatet af en så bevidst matematisk opfattelse af formens væsen. Den ene er den delikate følsomhed, som han viser i sine manifestationer af simplificeret form. […] Det andet forsonende kendetegn er […] den fornemmelse af bevægelse og liv, som udspringer af struktureringen af de formmæssige elementer.”
I en kort periode slog Modigliani ind på en helt anden motivtype, nøgenmodellen. I 1917 malede han en række siddende og liggende nøgne kvinder. Her fastholdt han forenklingen fra portrætterne, men vedkendte sig tillige sin forankring i den klassiske italienske kunst.
Hans liggende kvinder ville være utænkelige uden et indgående kendskab til liggende Venus-figurer af renæssancemalere som Giorgione og Tizian. I flere tilfælde er stillingerne direkte overtaget fra de gamle mestre. Han så imidlertid på kvinderne med moderne øjne og skildrede dem i en samtidig ramme, ikke som gudinder, men som kvinder der tilhørte den samme virkelighed som han selv.
Især det sidstnævnte vakte furore, da Modigliani i december 1917 afholdt sin eneste separatudstilling. Som blikfang havde galleriejeren Berthe Weill anbragt en af de nøgne kvinder i galleriets vindue ud mod gaden. Med sin sanselighed og sine kønshår og hår i armhulen var hun imidlertid for meget af det gode for det pæne parisiske borgerskab. Politiet blev tilkaldt, og maleriet måtte fjernes fra vinduet.
Filmstjerne
Til sin død holdt Modigliani fast i det genkendelige motiv. I en periode, hvor abstraktion var i højsædet, blev dette set som et svaghedstegn. Hertil kom, at hans elegante stil blev betragtet som udtryk for overfladiskhed. Begge dele har været med til at give kunstneren et blandet eftermæle. Først i de senere år er der gjort en indsats for at rehabilitere ham som kunstner.
I Danmark opnåede et af Modiglianis malerier i en periode at være et af de mest populære moderne malerier i landet overhovedet. Det var i 1960erne, da Minerva Reproduktioner gjorde kvindeportrættet Alice landskendt. Maleriet kom til Danmark i 1930, da kunstsamleren Johannes Rump købte det og skænkede det til Statens Museum for Kunst.
Mangfoldiggørelsen som reproduktion skete dog ikke med museets medvirken. Tværtimod søgte museets daværende direktør Jørn Rubow til det sidste at forhindre fremstillingen af reproduktionen. Han brød sig ikke om formidling og endnu mindre om reproduktioner, og han nægtede simpelt hen at stille et egnet foto til rådighed. Det lykkedes imidlertid folkene bag Minerva at få taget foto i smug, og de søgte og fik tilladelse til produktionen først fra Modiglianis arvinger og derefter fra Kulturministeriet. Til sidst måtte Rubow bøje sig, og Alice blev folkeeje.
Der er stadig efterspørgsel efter Modiglianis kunst, men ikke kun på den gode måde. Da nogle kunsttyve i 2010 med held brød ind i Paris’ Museum for Moderne Kunst og stjal flere malerier, var Modiglianis maleri Kvinde med vifte fra 1919 blandt tyvekosterne. Det er stadig ikke dukket op igen. Men det opnåede dog for nylig at blive set af flere mennesker, end det nogen sinde blev, mens det hang fremme på museet. Dog kun i en vellignende kopi.
I filmen Skyfall var James Bond vidne til, at maleriet var ved at blive solgt i en lyssky handel.
Men det blev dog forpurret, da køberen blev skudt. Et mere håndgribeligt tegn på berømmelse kan en afdød kunstner vel ikke ønske sig!
Tak fordi du følger med på Goldberg.nu, hvor alle artiklerne kan læses gratis.
Redaktionen arbejder til stadighed på at udvikle magasinet, og har du lyst til at hjælpe, er du meget velkommen til at benytte vores donationsmulighed.
Tak for hjælpen!