Banner-Yoko

Denne artikel blev bragt første gang i Goldberg nr 30, marts/april 2012 — Af Susanne Skovgaard og Janus Wald

Avantgardista

Otte kvinder. Otte mennesker der ikke var bundet af tradition, men hver især og med sin egen historie endte som kunstnere på mellemkrigstidens kunstscene.

Claude Cahun: Selvportræt
Louisiana.dk

Normalt bygges en udstilling op omkring en enkelt kunstner eller et tema fra kunsthistorien. Men ingen regel uden undtagelse. Udstillingen Avantgardens Kvinder 1920-1940, der kan ses dette forår på Louisiana Kunstmuseum, viser værker af kvinder fra et ganske kort glimt i kunsthistorien – mellemkrigstiden – der som et slags hul i tiden åbnede et vindue på klem for en række kvinder, der ikke bindes sammen af stort andet end samtidighed. Og dog. Udstillingen med de otte kvindelige avantgardister er måske en udstilling af, hvad vi i dag ville kalde et netværk bestående af otte avantgardister, der alle udmærker sig ved at være kvinder, der ikke lod sig snære af fastlåste kategorier.

 

Den gordiske knude

En efterforskning, der begyndte med en søgen efter ”kvinder i surrealismen”, åbnede op for rækken af interessante kvindelige kunstnere inden for såvel Dada og konstruktivismen. Kuratorerne bag udstillingen, Mette Marcus og Kirsten Degel, kom blandt andet på sporet af den russiske kunstner Katarzyna Kobro. Tråden førte til Polen og endte i byen Lodz i en gordisk knude, der under optrevlingen trak tråde til resten af Europa.

   Kobros værker havde bevæget sig langt uden for Lodz og det daværende Sovjets grænser til New York og Paris. I kunstværkernes kølvand åbenbaredes et netværk af forbindelser til kvinder i Europa, som – viser det sig – på forskellig vis er indvævet i hinanden uden dog at tilhøre de helt samme kunstretninger eller sammenslutninger.

   Udstillingen om de otte avantgardistiske kvinder er derfor otte unikke personskildringer samtidig med at det er udstillingen om et netværk, der ganske tankevækkende fortæller historien om, hvad sådan et netværk kan betyde for den marginaliserede gruppe som kvindelige avantgardister i mellemkrigstidens Europa var.

 

Kvinder kan også lave kunst

Den retrospektive udstilling kommer nødvendigvis til at rejse flere nutidige spørgsmål.

   En udstilling udelukkende om og med kvinder udfordres pr. definition af beskuerens umiddelbare fordom: dette handler om at fremhæve glemte kvinder i historien, om at vise at kvinder er lige så dygtige som mænd, men bare ikke blev anerkendt. En optakt til positiv diskriminering, hvor manden er dømt ude som den, der har magten til at tegne historien, underforstået den der har magten til alt.

   Hvis fordommen er korrekt, vil udstillingen genskrive historien og endelig yde de otte kvinder retfærdighed. En tiltrængt og fortjent anerkendelse måske, men spørgsmålet er om det ikke blot vil bekræfte et antaget magtforhold på et strukturelt niveau, da den der kæmper altid synes at være ”underdog”.

   Og derudover er den forudindtagede frygt, at det forventeligt vil være en smule kedeligt, for selvom historien skrives af mænd, må der da være en grund til, at de ikke er taget med…

   Heldigvis er svaret ikke så simpelt. Havde udstillingen sat sig for øje at afdække og udstille alle surrealismens kvinder, ville det have været svært at vige udenom den diskussion. Men ved at vælge netop de otte kvinder ud fra deres personlige kvaliteter og indbyrdes forbindelser undgår Avantgardens kvinder at tale sig direkte ind i den gængse kønsrolledebat. Der er en grund til, at netop disse kvinder er blevet valgt – og mere væsentligt – der er måske også en grund til, at de er blevet glemt.

 

På tværs af kategorier

Surrealismen, dadaismen og konstruktivismen var alle mellemkrigs-kunstarter med det formål at vende op og ned på alting. Men ikke med samme endemål og slet ikke med samme udgangspunkt. Hvor Dada i bedste fald handler om ingenting og i værste det irrationelle, går konstruktivismen rationalitetens vej og forsøger i sit eget billede at rense ud i det irrationelle for at skabe en ren og sand verden. Ikke umiddelbart forenelige stilretninger, men ikke desto mindre var flere af kvinderne mere optaget af at eksperimentere end at kategorisere sig inden for de tre retninger.

   Ud over at eksperimentere mellem genrerne, arbejder flere af kvinderne på tværs af medier og kunstarter. Filmmageren Germaine Dulac, som siges at have lavet den første surrealistiske film, før Bunuel og Dali meldte sig på banen, lavede stumfilm uden musik, men hvor billederne er klippet som et musikstykke. Katarzyna Kobro lavede rumlige skulpturer, som kritikerne opfattede som møbler, men som har været med til at definere det skulpturbegreb, vi stadig bruger i dag.

   Claude Cahun er måske bedst kendt som fotograf og for sine selvportrætter, de androgyne i særdeleshed, men egentlig tjener billederne mest det formål at illustrere hendes undertiden nærmest postmoderne tekster. Sonia Delaunay lavede kostumer til teaterstykker, underviste i tekstildesign, men udstillede sine tekstil-modeller og bevægede sig dermed hele tiden mellem kunsten og brugskunsten.

 

En anden virkelighed

Det var ikke disse kvinder forundt på samme måde som mændene at deltage i de klassiske uddannelser eller i de traditionelle kunstnersammenslutninger. Det er måske med til at forklare, hvordan flere af dem arbejdede sig ind på kunsten via et kommercielt arbejde som for eksempel modefotograf eller underviser i tekstildesign.   

   Herudfra begyndte flere af kvinderne at eksperimentere. Og måske netop derfor blev de mindre stilrene end deres mandlige kolleger, som havde bedre mulighed for at følge – og skabe – tendenserne.

   Samtidig kan det være med til at forklare, hvorfor kvinderne er blevet overset gennem tiden. Hvis de forfølger deres egne spor, bliver de sværere at beskrive og kategorisere. Det er tidens og eftertidens fortolkning, der afgør, hvilken værdi de enkelte værker og kunstnere har. Hvis dette er svaret, så handler udstillingen netop ikke om et udvalg af kvinder, men et udvalg af personer, der tilfældigvis er kvinder, som hver i sær udmærker sig ved at være anderledes – paradoksalt nok, fordi de tilfældigvis er kvinder. 

 

Claude Cahun

En af udstillingens deltagere er Claude Cahun. Med brystvorterne uden på tøjet, en opmalet trutmund, et intenst blik og alt for lange underøjenvipper portrætterer Cahun sig selv i et af sine mange selvportrætter. Hen over maven står der ”I AM IN TRAINING DONT KISS ME”, men det er svært at se, hvor personen kommer fra og endnu sværere at se, hvor vedkommende er på vej hen.  Beskueren forstyrres af det

påtrængende spørgsmål: ”Hvad træner du til?”

 

En kvinde er en kvinde er en…

Claude Cahun blev født som den jødiske Lucy Scwob fra Nantes(1884), men på billedet kan hun være en kvinde in spe - den uskyldige kvinde, der træner til at føre sig selv ind i den voksne kvindes verden. Om lidt må man gerne kysse hende.

   Billedet kan ses som en kommentar til 1920’ernes kvindeideal, hvor man hellere skal være smuk og forførende end eksperimenterende og revolutionær. En rolle, der ikke virker umiddelbart forenelig med Cahuns egen livssituation som progressiv, intellektuel og lesbisk.

   Claude Cahuns litteratur og fotokunst centrer sig ofte om køn. I en tid, hvor kvinders valgret var på dagsordenen, skulle man tro, at Cahun var ligestillingsforkæmper. Men den ofte drengede person, der fremstilles på Cahuns selvportrætter er svært forenelig med feminisme, og Cahuns position er da heller ikke feministisk i traditionel forstand.  

   Cahun opløste kategorierne mand og kvinde, som var hun født mere end et halvt århundrede for tidligt. Selv blander hun kortene ved at tage kunstnernavnet Claude, som kan bæres af både mænd og kvinder, mens hende livsledsager Suzanne Malherbes alter ego var drengenavnet Marcel Moore. 

   Posthumt har Cahun på den baggrund oplevet en berømmelse i 1990’erne, der langt overstiger hvad hun oplevede i sin levetid.

 

Maskebal

Rollerne blander sig mellem hinanden. Billedet er måske alligevel ikke et rent kønskritisk værk. Den hvide sørgmodige klovn, den mandlige vægtløfter, kvinden med tørklædet, drengen der læser Hergés Totor og Popol-tegneserier, og den lille pige, der tegner hjerter på låret. Alt i ét.

   Claude Cahun er kendt for sin leg med masker og udklædning. Selvom hun ofte som kunstner præsenteres via sine fotografier, tjener de ofte blot som funktion for noget andet: på den ene side som illustrationer til hendes litterære tekststykker og på den anden side som dokumentation af performeren. Flere af hendes selvportrætter stammer fra karaktererne på teatret, og som skuespiller – særligt i teaterkompagniet Le Plateau – træner hun ikke kun til at være dreng eller pige, men til at skabe nye former for social og kunstnerisk interaktion.

 

Always training

”Under en maske er en anden maske” skrev Cahun på en af sine fotocollager. Hun barberede sig skaldet og malede issen rød eller guld, gik i mandetøj og med monocle.   

   Var hun provokerende eller excentrisk, og hvor dybt stak hendes leg med roller og samfundets symbolske kategorier. Med andre ord, hvad fandtes bag masken? 

   Cahun udråbte sig selv som narcissist – et moderne fænomen i hendes ungdom, som Freud navngav, da hun var 20 år. Narcissist eller ej. Fotografierne portrætterer en person i evig søgen og udforskning af sig selv. Hun spejler sig i roller. Spejlet indgår som aktivt objekt i hendes fotografier – dog ofte uden at hun ser på sig selv i spejlet, men i stedet henvender sig til fotografen eller den beskuende. 

   Hun beskriver sin sjæl som fragmentarisk. Hver gang et svar er givet, opstår et nyt spørgsmål. En ny identitet kommer til syne og sådan synes det at vare ved.

   Som livsværk betragtet ses konturerne til en person i evig bevægelse. En person der konstant udfordrer samfundets autoriteter, hvad enten det er statsmagter, samfundsautoriteter eller begrebslige kategorier. Første skridt er kønnets konstruktion.

   Op gennem 1930’erne ændres fokus til en politisk aktivisme, blandt andet gennem den surrealistiske bevægelse, hvor hun, skønt hun aldrig blev officielt medlem, var med til at forme André Breton og George Batailles antifacistiske og antistalinistiske tidsskrift Contre-Attaque.

   I 1937 flytter hun og livsledsageren Suzanne Malherbe til Jersey. Da Jersey tre år senere besættes af nazisterne, vælger de to jødiske kvinder ikke at flygte, men at yde modstand ved at sende breve til de tyske soldater underskrevet ”soldaten uden navn”.  

   Igen en leg med roller, men som en appel til soldaternes selv – ikke det nazistiske kollektiv. Det var her, gennem individets vedvarende reformulering af sig selv, at der kunne appelleres til medfølelse eller modstand – og hvor samfundsændringerne kunne opstå.

   Måske var Cahun blot et menneske i evig træning. Træning til muligheden for at definere sig selv, til at ombestemme sig, til at ruske op i alting. Kort sagt træning til frihed.

Gå på opdagelse i arkivet

314_322
Placeholder annonce